二十世纪的音乐史诗——评肖斯塔科维奇的交响乐
发布日期: [2015/10/30]  人气指数: [337]  

      在交响乐发展的两个半世纪历程中,如果说海顿是一块坚实的奠基石,那么莫扎特就是一座不可或缺的桥梁,而贝多芬无疑是永恒的纪念碑。他的九部交响曲构成了 一部19世纪交响音乐的史诗。贝多芬站在古典交响乐辉煌的大厅门口,开启了浪漫派的大门,由此走出西方音乐史上一个个杰出的“音乐诗人”。

 
      到了20世纪第一个四分之一的年代,当后期浪漫主义渐呈颓势的时候,几乎所有现代主义音乐流派的重要人物都已出场亮相。其中勋伯格、斯特拉文斯基和巴托 克已显出“大师相”。位于欧洲音乐舞台后台的俄罗斯自19世纪中叶以来频频在前台亮相,20世纪初叶普罗科菲耶夫在西方已是崭露头角。就在普罗科菲耶夫旅 居法国时,彼得格勒音乐学院一个19岁的毕业生完成了他的第一交响曲。这首不拘成法、清新脱俗的新作立即得到众多西方指挥大师的青睐,而这个名叫肖斯塔科 维奇的年轻人的名字也不胫而走。谁也没有想到,就是这个名不经传的毛头小子为20世纪的交响音乐史诗行了一个奠基礼。那一年中萨蒂去世,布莱兹却刚呱呱坠 地,贝尔格写了《室内协奏曲》,韦伯恩完成了《三首歌曲》。那是1925年。


      说肖斯塔科维奇的交响乐是20世纪的史诗,首先在于 他的作品特别是早期作品所表现出的大众性与平民性。与为艺术、为行家的唯美主义创作相比,肖斯塔科维奇的音乐当然是为人生和为大众的现实主义作品。“假若 一件作品不是为人民而创作,又是为谁呢?”(《见证》,以下引文均出此书)与贝多芬史诗的英雄性格不同,肖斯塔科维奇所关注的是芸芸众生的命运。他认为, 在现实生活中,无论英雄还是恶棍都是极少数,绝大多数是普通人。而时代的基本冲突就发生在这些灰色的普通人中间。“我试图在我的能力范围内写这些人,写他 们非常普通、平凡的理想和希望。”这种创作态度在早期作品中非常突出。为了不再重蹈学院派的老路,他不惜烧掉了一部以普希金的一首长诗为题材的歌剧和一部 取材于安徒生童话的舞剧。他要让自己的作品为人民大众所喜闻乐见。在第二、三交响曲,这些令他并不满意的现实主义“音乐论文”完成后,短短三四年的时间, 他竟写了十几部作品,包括歌剧《鼻子》,舞剧《黄金时代》、《霹雳》,甚至还有马戏娱乐轻音乐喜剧《假谋杀》。这些剧场音乐幽默滑稽,娱乐性很强。其中既 有西方爵士音乐植入,也有对民间小歌剧乃至餐馆音乐的吸收,甚至把民间艺术和音乐杂糅在一起。如《黄金时代》中的狐步舞、探戈舞和杂技,《假谋杀》中的马 戏,连小丑领着牧羊犬也上台了。公众对这些新尝试感到喜欢,作曲家的创作才能得以自由发挥。


      奠基礼毕竟是奠基礼。真正使肖斯塔科维奇的交响音乐具有史诗品格的是他在30-55岁中年创作时期的作品。这个时期的作品使他的史诗明显地带有悲剧性和纪念碑性,这些品格的形成自然与众所周 知的1936和1948年的两次批判密切相关。经历了前所未有的肉体与精神的生死考验,作曲家从第四交响曲所透露出来的茫然无措和忧郁失望中镇定下来。他 假托纪念俄国文学巨匠普希金之际,创作了一部男低音与室内乐作品《四首浪漫曲》。这部作品从风格到内容上的巨大转变都预告了第五交响曲的诞生。作曲家把普 希金诗歌中的激情化作在野蛮的压抑之下生存下来的艺术家的宣言,并把《四首浪漫曲》中的内涵以及一些动机和片断巧妙地使用到第五交响曲的“纯”音乐形式的 下面。第五交响曲充满了神经质的搏动,一种狂热地寻找走出精神围困的悸动与信念。那感人的第三乐章沉重压抑,仿佛觉得几代俄罗斯人背负着苦难从西伯利亚的 荒原中走来。


      从第五交响曲之后,肖斯塔科维奇自觉地把音乐创作看作是一种深刻的精神与道德活动,在创作独具个性旋律的同时肩负起 不可推卸的历史责任。这责任中有记录,有揭露,有捍卫,有拯救。在恐怖的大清洗和残酷的卫国战争中,他用一个个血泪交织的音符,为死在葬在不知何处的冤魂 孤鬼们竖起一座座墓碑。作曲家在《见证》中明确表示:第七、第八交响曲是他的安魂曲,而战争的到来只不过使俄罗斯人意外地获得了一种悲伤的权利。由是观 之,只把七、八、九三部交响曲看作是战争三部曲无疑是对作曲家创作本意的曲解。实际上,第七交响曲是肖斯塔科维奇在战前读了《圣经·诗篇》受到深深的触动 之后开始构思的。《诗篇》中,犹太民族那种由悲到喜的全面地对人类情感的体验,那种个人的哀叹与民众的挽歌的相互渗透,那种呼救的绝望与信念的坚定的反反 复复,无疑使遭遇相同的作曲家在心灵深处受到巨大的震动。于是,我们在第七交响曲的慢板乐章中听到了小提琴齐奏的庄严与钟声的肃穆,在反复出现的赞美诗和 宣叙调中感受到一种深切的悼念氛围,体验了从生命个体的忧伤哀婉到民族乃至人类悲怆的整个精神层面。而第八是比第五交响曲更成熟更深邃的力作。它把“古拉 格群岛”与硝烟弥漫的战争加在人的精神与肉体上的双重灾难,把沉重与压抑、悲哀与叹息、恐惧与挣扎、孕育与爆发等多重情感抒写得淋漓尽致。听过第三乐章, 你会觉得在俄罗斯的交响乐中,从没有人写过那么丰富的织体。而14年之后以1905年俄国革命为背景写的第十一交响曲同样堪称是大手笔,它从思想脉络和音 乐语言上与第五、第七、第八一脉相承。如果有人嫌它过于“音画”化,甚至讥讽其为“招贴画”,那么我说,这部以自然主义的真实手法直面血淋淋的历史的杰 作,无疑给愈来愈“贫血”的俄罗斯“音画”注入了充满生命力的血液。这种艺术家的胆识和作品高度艺术化地完美结合,恐怕在整个20世纪也无人能够超越。


      肖斯塔科维奇作品的第三个特性表现为内省性和深刻性,这种特性更多地反映在他的晚期作品中。在最后三部交响曲和两部分别为大提琴和小 提琴写的协奏曲,以及几部人声与乐队的作品中,我们感到作曲家的视野更为广阔,作品的思想开掘更为深邃,对生命价值的体验更为内在,更具个人色彩。一方面 是对民族与国家命运的忧患与关切,这种忧患与关切甚至超越了民族与国界。根据前苏联诗人叶夫图申科的诗《娘子谷》等而写成的第十三交响曲(为人声与乐队而 作),直指前苏联存在的带有官方色彩的反犹主义思潮。人声与乐队不但旋律感人,而且气势宏大。“对我来说,犹太人成了一种象征,人类的自卫能力的特点全都 集中在他们身上。”早在写于40年代的《犹太民歌组曲》和钢琴三重奏,以及第一小提琴协奏曲中,作曲家就关注着犹太人的生存状态,并从他们那饱受折磨而又 百折不挠的生命力中汲取力量。从这个意义上说,这种感受和体验既是来自犹太人的,也是来自他个人的 ,甚至是超越个体与民族的对人类生存状态的关注。


      另一方面是来自作曲家晚年对人生的回忆,加上病痛的折磨与死亡的威胁。最典型的是遭人非议的第十四。就此,肖斯塔科维奇谈过三点看法:第一,要像正视真 理一样正视死亡。第二,不赞美死亡。第三,反对横死。伏尔科夫说,作曲家的后期只为自己写音乐,这就过于片面了。听听声乐套曲第十四,虽然能感受到失望的 阴晦,但同样能看得见蔑视的火焰。有敲骨吸髓的毛骨悚然(第二首),有挥之不去的痛不欲生,但也有痛定思痛的沉思冥想。作曲家晚年的这种内省性和深刻性, 更多地表现在从个人一己的生命体验去对“大写的人”在历史中的命运和位置的形而上的思考。在自传式的第十五的末乐章结尾处,钢片琴、钟琴和三角铁在升C音 上的鸣响给人一种哲理性的宁静,让人觉得有一种绵绵不绝和无限延伸之感。在他最后一首根据米开朗琪罗的11首诗而谱写的《男低音和管弦乐》的作品中,作曲 家对人生的思考显得那么意味深长。在《爱情》中,我们发现了并不年轻的诺言,在《真理》中我们找到了仍未泯灭的良知,在《愤怒》中有喷火的双目,在《但 丁》和《致流放者》中有不同政见者的呐喊。只是此时,愤怒的道德之盐已溶化为静穆的哲学之思;垂暮之年的作曲家只希望用《创造》寻找一个与肮脏而冷酷的世 界隔绝的避难所。在经历了不可抗拒的《死亡》之后,他用自己在9岁时写下的一个音乐动机使自己辉煌的生命走入了《不朽》。


      在这座 20世纪交响音乐的纪念碑下面,有的是深厚而又丰富的俄罗斯文化的土壤。第十五交响曲是以契诃夫的某个题材①为基础写的。早期的歌剧《鼻子》也是根据果戈 里的作品改编的。为普希金、叶夫图申科、茨维塔耶娃的诗 ,以及陀斯妥耶夫斯基的小说《魔鬼》写过声乐与室内管弦乐作品。通过对这些文学作品主题的消化与吸收,他触摸到几代俄罗斯人灵魂的深处。一方面是暴力的镇 压与反暴力的抗争,一方面是无止无休、茫然恍惚地对生活的厌倦。外在的冲突与内在的困扰压抑着一个个感情炽烈的俄罗斯人,尤其是女人。于是肖斯塔科维奇根 据列斯科夫的小说写的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》,浓墨重彩地描写了一个“在革命前的俄国恶梦般的环境中垂死”的妇女的命运。作曲家把人的最本性的东 西赤裸裸地揭示在舞台上,在音乐里。这里有家庭成员的相互殴打、下毒,可疑的谋杀倾向;有男人与女人之间的引诱与强奸的粗暴以及紧张的冲突;带着镣铐的囚 徒们唱着永无出头之日的悲歌。整部歌剧被陀斯妥耶夫斯基的精神所渗透,或者说是陀斯妥耶夫斯基的悲剧性和残酷性的小说的音乐版。博大厚重的俄罗斯文化使肖 斯塔科维奇从年轻时代起就关注着人民的命运,也使他的人生观早早地蒙上悲天悯人的色彩。当他自己遭受灭顶之灾后,当他所有的荣誉与前途一夜之间毁灭后,他 才切切实实以自己鲜血淋漓的生命体验,感受到作为一个平凡普通的俄罗斯人与命运抗争的痛苦与绝望,也正是从这时开始,他的音乐作品中产生了一种道德的判断 和人性的力量。


      肖斯塔科维奇的交响乐有着个性鲜明的艺术特征:咄咄逼人的冲击音型,极富张力的悲剧氛围,怪诞机智的幽默反讽,忧 郁感伤的哀歌慢板。这些特征随着他不同的创作时期形成不同的音乐风格。早期是幽默风趣,愉快滑稽,有时甚至带点尖酸刻薄。在歌剧《鼻子》、第一交响曲和第 一钢琴协奏曲的谐谑曲等作品中,这些特征最为突出。肖斯塔科维奇把泼辣刚健的贝多芬式的谐谑曲加以发展变化,或气势奔腾,或惊慌不安,或冷嘲热讽。前期突 出滑稽幽默,中后期则明显多了反讽和嘲弄。中期的风格是沉郁顿挫,慷慨悲壮。第五的的慢板乐章可说是作曲家平生所写的最好的慢板。圣歌式的主题平缓而有力 地延伸着,展现了从宁静平和到紧张沉重,乃至悲恸至极的全部情感历程。第七、第八交响曲中动人的广板同样使人感到一种灵魂深处的震颤。早期风格中的那种肆 无忌惮和突兀无礼不见了,在如泣如诉的挽歌之后,常常可以听到宏伟的旋律,听到自信和自尊的生气勃勃的终曲。随着晚期创作视野的开阔和开掘力度的加深,作 曲家的风格演变为苍凉深邃,含蓄内敛,偶尔还带有一些阴郁和怪僻。“如今识尽愁滋味”的作曲家不会再去“为赋新词强说愁”。在生命和死亡的沉思中,他已然 像个智者:“命运送我永远地安睡/但我没有死……/伴随着无数的灵魂/我活在所有怀有爱的人们的心里。”(《不朽》,见《男低音和管弦乐》 Op.145a,米开朗琪罗的诗。)


      说到这部20世纪音乐史诗的美学特征有两点。一是崇高与媚俗的并存,或者说是一种带有媚俗的 崇高。经常在很庄严的作品中,可以听到突如奇来的喧闹的小号,跳跃的木琴,以及小提琴或是长号的滑奏等等。这些音乐处理的隐喻,就是把生命中不能承受的那 个“轻”拿出来调侃一下,讥讽一下。这里的影响显然来自马勒。马勒作品中那种高度的悲剧性和突显的嬉谑性来源于少年时代所处的压抑的家庭,家乡四周兵营的 军号,和维也纳民谣的奇妙组合。这种奇异的组合把贝多芬那一元的英雄的崇高精神稀释分化,组成了一种媚俗与崇高并存的世纪末的美学特征。而肖斯塔科维奇作 品中的这种特征更多是由他与社会的矛盾所形成,是他的价值观和道德观与现行观念冲突(有时是妥协)的产物。除了在他的交响乐内有着与崇高并存的媚俗外,他 的那些不体面的电影配乐,在第五、第八、第十一交响曲这些纪念碑式的崇高映衬下,同样成为一种媚俗。当然,为了生存,他不得不“向恺撒交租”。也许这是作 曲家与领袖之间的一种不成文的默契。但是作曲家信奉契诃夫的一个原则,这就是:除了揭发信以外,什么都可以写。谁都有不得已而为之的时候,但原则是不能拿 来作交易的。


      第二个美学特征是力与拙,以此区别于那些别有用心的美与雅的提倡者(例如日丹诺夫)。音乐和其他艺术一样,应该让人 想起生活,想起悲剧,想起受难者与受害者。我们很难在肖斯塔科维奇的大作中找到为艺术而艺术的技巧,找到为优美而优美的旋律。他的史诗品格与象牙塔中的精 致与粉饰生活的虚伪从来格格不入。他的焦虑、恐惧、蔑视、挑战、希望、信念等无一不渗透在效果强烈、粗犷有力的进击节奏中。而这方面的影响则源自于与作曲 家有着“特殊关系”的穆索尔斯基。从美学原则推及道德观念、人生哲理,肖斯塔科维奇都是与穆索尔斯基密切相关的。穆索尔斯基的作品充满着一种狂放不羁的的 人生态度和桀傲不驯的原始动力,而决定这种音乐特征的,正是他敢于正视正义与邪恶,道德与伪善的冲突,敢于用自己的音乐在不健康的现实面前拍案而起。这里 没有优美,没有典雅,只有野蛮,只有粗鲁,甚至是怒骂。而在这些粗俗的内心深处是对民族的深切而诚挚的爱。可以这样说,有了《鲍里斯·戈杜诺夫》才有了第 十一交响曲;有了《死之歌舞》才有了第十四交响曲。肖斯塔科维奇由衷地说:“在人与人的关系方面,政治斗争方面,艺术方面”,“他是我各方面的师长。”

 
      当多元构成的20世纪音乐舞台即将拉上世纪末的大幕时,当序列音乐、偶然音乐、电子音乐、具体音乐、抽象派音乐、环境音乐、概 念音乐纷纷实验操练完毕,我们发现,群星闪耀过后,真正灿烂的并没有几颗。反而是20世纪前四分之一年代露出“大师相”的那几位真正成了各具风采的大师。 而被批评为天性守旧、风格保守、最少实验性的肖斯塔科维奇最终成了不可替代的纪念碑,当然这只是我个人的看法。也许在别的批评家的眼中,20世纪的音乐中 根本就没有纪念碑,不再需要什么纪念碑。需要的只是创作的自由和自由的创作。但遗憾的是,这种自由带来的是“感情冻疮的截肢者和其他残废人的医院”(索尔 ·贝娄语),而恰恰是缺乏自由的环境下创作的作品才具有深挚真诚的情感。写到这里,我忽然想作这样一个假设:假如没有“古拉格群岛”的铁丝网和硝烟弥漫你 死我活的战争,20世纪的人类是否将缺少一个伟大的俄罗斯民族?缺少一个由她哺乳的伟大的儿子,一个杰出的音乐家?精神层面的追求与超越,是否必须经过炼 狱的煎熬?答案也许就是这么简单而又残酷。这又让我想起米兰·昆德拉的小说《生命不能承受之轻》中的男女主人公,他们宁可返回被强权占领的国家去承受生命 的背负之重,也不愿在国外成为逍遥的政治或艺术摆设。也许就是在这种背负之中,他们的生命价值才得以体现。

 
 
 
 
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