法兰西及比利时小提琴演奏学派
发布日期: [2017/3/3]  人气指数: [157]  

      从古典、浪漫到二十世纪,小提琴演奏艺术异彩纷呈,但无论后来的意大利学派、德奥学派(包括东欧的各分支)、法比学派、俄罗斯学派甚至今天的所谓美国学派,都直接间接的源自中世纪的意大利,我们既然要说法(兰西)比(利时)学派,那其他部分就暂且隐去不表了吧。


      早在十七世纪,法兰西的小提琴艺术就在这个大家庭中占有了一席之地,记得论坛上传过一张毕伯的小提琴奏鸣曲,而毕伯就是这一时期法国小提琴界的代表人物,据说他在法国率先开始使用和弦技巧,演奏风格极其灿烂;而此期间的法尔舍和维斯霍夫也在演奏技巧(尤其是左手技巧上)研磨革新,使小提琴的音色不断丰富。芭蕾舞剧对法国小提琴演奏艺术的发展起到了重要作用,翩然起舞的情调几乎成了法国小提琴民族音乐特有的一种风格。但是,由于当时从皇室到平民都对舞曲音乐过度崇尚,小提琴音乐的节奏和调性显得单调,弓法发展也几乎停滞下来。


      进入十八世纪后,法国小提琴艺术重新蓬勃发展起来,形成了以民族传统为宗旨“法兰西派”和接受外来剧烈影响的“意大利派”。法兰西派以短促而多样化的弓法表现美妙的舞姿和优雅的情趣,意大利派则刻意追求小提琴发出气魄宏伟音质饱满的歌唱。还有人对两派的特色兼容并蓄,探索发展之路,最有代表性的就是莱克雷尔,他也就是法国小提琴古典学派的奠基人。他生长于法国民间,又先后师承索米斯和洛卡泰里(都是科莱利的学生),他的作品中多处音调构造借用维瓦尔第和科莱利的形式,同时回旋曲式的结束乐章又具有鲜明的法兰西民族特色。他的演奏技巧精纯,尤其擅长和弦和双音,当时甚至有人称它“使演奏技巧本身变成了一门艺术”;他的风格清新、神采飞扬,开创了法国小提琴艺术新的风格。


      在法国小提琴艺术发展趋缓的年代里,意大利则在科莱利、维瓦尔第、维塔利、塔蒂尼等几代人不断积累、锤炼下,诞生了一位艺术家——维奥蒂,对他演奏技艺影响最大的是普尼亚尼。但身为意大利人的维奥蒂由于久居法国最终却成为了法兰西学派的奠基人之一。他的作品中以协奏曲最为著名,曲中第一乐章往往表现平民的精神面貌,柔板乐章则由悲愤的格调唤起激情,回旋曲乐章则惯于呈现沸腾的场面。在同时代的作品中,他的这些特点最不寻常。维奥蒂的演奏风格奔放、精神饱满,热情如潮涌;而他的理性之处又显出雄辩之才,当时被称为法兰西和意大利风格的完美结合。维奥蒂的小提琴教学成就了一批演奏家,皮齐兹、阿尔代、瓦谢、卡蒂埃、利邦、莫里、拜罗特都是他的弟子,最著名的是罗德和克鲁采。


      十八世纪的后半叶至十九世纪上半叶,罗德和克鲁采承袭着这一流派的血脉,罗德以技术出众、重视音准、音色灿烂而著称,他作曲的24首随想练习曲至今仍是小提琴教学的重要教材;克鲁采的风格则更为热情,据说其华丽程度要超过罗德。而在意大利,小提琴魔鬼帕格尼尼正在以排山倒海之势考验着世人的神经,他的技巧严重影响到了世界小提琴艺术的发展,这当中当然包括法国,有这样一个真实例证:法国古典派的著名演奏家拉封在1816年专程赶到米兰与帕格尼尼较量琴技,却在斯卡拉歌剧院当众彻底败下阵来,之后帕格尼尼在法国的名声和影响更加广泛了。正是从这一时期开始,法兰西学派派生出两个主要分支——巴黎(学院)派和布鲁塞尔学派,也被统称为法比学派。


      之所以称之为“法比学派”,是因为巴黎和布鲁塞尔两派在发展过程中有着割舍不开的联系,先说比利时这一脉吧:1821年,一个19岁的青年来到巴黎音乐学院拜访维奥蒂,大师把他介绍到了拜罗特门下,他顺理成章的成为拜罗特的弟子,这个年青人就是贝里奥。在结束了音乐学院的课程后不久贝里奥就迅速成名,但生活上一直挫折不断,最后回到布鲁塞尔音乐学院任教,并终了于布鲁塞尔。贝里奥的演奏传承了法国古典派的风格,又增加了浪漫伤感的因素,技法轻巧透明、工整精美,但被认为理性不足。贝里奥之所以被看作比利时小提琴学派的领袖,其演奏不是主要原因,重要的在于它对小提琴教学的贡献,他学生当中最为著名的当然是比利时的一代技巧大师维厄当。


      维厄当年幼时就乐感出众,6岁登台便轰动一时,并获得现代小提琴琴弓鼻祖图尔特赠送的琴弓。后来在布鲁塞尔投身贝里奥门下,睿智的贝里奥教导维厄当不要克隆式的效仿老师,而要主动挖掘和展现自己的风格特色。维厄当还接受了作曲、语言等教育,并有幸见到了舒曼、帕格尼尼和伯辽兹,这对他最终成为一个大艺术家起到了重要影响。在作曲方面,他写下了七部技巧艰深的小提琴协奏曲和许多奏鸣曲及小品,成为小提琴文献库中的瑰宝。在演奏方面,他非常愿意炫耀辉煌的技巧,同时又不失理智的支配。伯辽兹称赞他演奏第一小协时说:乐队中最不起眼的角色也不被搁置一旁…当为独奏小提琴伴奏时,乐队中的小提琴被分为三、四个声部,中提琴在低音区抖弓,效果动人。当时有人称他的演奏象一尊形体优美、制作精美的古代立像,我理解这话的用意是来形容他诠释作品的立体感和层次感之强。也有人说古典和浪漫两派风格中的矛盾之处在他的演奏中交替出现,更有甚者认为他的风格是两派的折衷,而他的特色也基本确立了后世比利时学派的风格。


      维厄当曾在布鲁塞尔音乐学院常年任教,他的学生中包括后来的一代大师伊萨依,而他小提琴教授职务的继任者则是维尼亚夫斯基。


      维尼亚夫斯基被称为“小提琴音乐中的肖邦”,足见其历史地位之重,在他本人身上流淌着浓厚的波兰民族色彩,年仅八岁就被巴黎音乐学院破格录取,从而受到法国音乐的极大影响,同时他的授业恩师马萨尔又是克鲁采的学生,一位出色的小提琴教育家,他本身是比利时人,而他的诸多学生对于比利时学派的形成起到了重大作用。天才、聪颖加上名师教导造就了维尼亚夫斯基这位技巧大师,他的高肘位运弓开创了右手技术的先河。维尼亚夫斯基尤其擅长高难度技巧和辉煌作品的演奏,而他作曲的协奏、变奏、浪漫、夜曲等作品也不忘炫技,同时作品中又倾诉着热烈的感情,这在他的《波罗乃茨》和《传奇曲》等作品当中反映得最为突出。和在维厄当病退期间,维尼亚夫斯基到布鲁塞尔音乐学院接任了小提琴教授一职,也曾亲自教授伊萨依。若要严格将维尼亚夫斯基划入法国或比利时学派中无异于迂腐,我们只能说他是十九世纪集法、比、波风格于一体的小提琴大家。


      谁是比利时学派在19~20世纪承前启后的人物?毫无疑问是伊萨依。这位贫苦出身的演奏家先后师承于维厄当和维尼亚夫斯基,并深得二人的赏识。伊萨依的主要贡献之一是赋予了小提琴更加多彩的表情:悦耳地歌唱、动人地低泣、羞怯地细语、无奈地叹息、激动地欢呼都被他表现得惟妙惟肖。他首演了肖松的《音诗》,德彪西、圣桑、弗雷也都纷纷把自己的作品题献给他,而在古典作品的挖掘、整理和改编上,伊萨依也下了很大的力气。伊萨依本人乐观、热情、爽朗的性格在他的作品中得到完美体现,他的乐思新鲜大胆,经常会即兴发挥,有时又带有印象派甚至后印象派的表现手法,令人叫绝。在演奏技巧上,他是第一个把振幅较宽的“颤指”用于实际的小提琴家。伊萨依的作品中最著名的当然是《六首无伴奏奏鸣曲》。


      伊萨依不但是一位伟大的艺术家,而且也是一位成功的教育家,他第一次听少年梅纽因演奏就尖锐的指出了他的弱点和潜在的技巧危机,而当时的神童并没有依照伊萨依的要求在这些方面精雕细琢,从而导致了他在步入中年后技巧迅速滑坡。晚年的梅纽因忆起伊萨依时,崇敬与悔恨的心情溢于言表。伊萨依成名的弟子众多,金戈尔德、帕辛格、布洛赫都是他的得意门生,米尔斯坦也总是说他曾受益于伊萨依。


      进入20世纪后,法比两脉相互间的影响更加明显,而纯粹比利时的小提琴大师却不如上个世纪那样人数众多,但仍然出现了一个重要角色,被称为20世纪比利时学派的正统传人,他就是格鲁米欧。格鲁米欧师承于帕辛格,青少年时期获得多项大奖,年仅28岁就担任布鲁塞尔音乐学院的小提琴教授。他在技巧上承袭了比利时学派的特色,演奏的乐音饱满、纯净圆润,炫技时毫不拖泥带水,抒情段落的感觉又象比利时的啤酒一样醇厚,他整体的风格亲切典雅、韵味十足,总能给人留下深刻的印象。演奏古典和现代的作品是他的强项,即使今天人们仍然称他为“莫扎特作品演奏权威”。


      好了,现在再回头说说十九世纪中期和后半叶的法兰西一脉。维尼亚夫斯基对于法兰西学派的发展当然也有着重要影响(其实还是很难严格将他归入法兰西或比利时脉络当中的)。另一个人同维尼亚夫斯基很相象,演奏当中带有十分浓厚的民族特色,当时有人称他为“本世纪末的帕格尼尼”,也有人将其称作“花腔表演艺术之皇”,他就是西班牙人萨拉萨蒂。


      十九世纪中后期,“艺术要为表现特定内容服务”的观点在音乐界得到普遍认同,但即使在这一时期,炫技型大师萨拉萨蒂仍然得到一致推崇,这其中甚至包括以严谨著称的约阿希姆和奥尔。奥尔说:“当萨拉萨蒂演奏时,完全听不出弓子在琴上运动的痕迹,弓毛也好,松香也好,换弓也好,什么也察觉不到,没有一点费劲和发紧的感觉——他的表演始终就象闹着玩儿一样轻松,可听起来一切都那么理想。萨拉萨蒂是个多走运的家伙呀,不象我们整日作小提琴的奴隶,一天不练琴就不行。他根本用不着练,每天舒舒服服过日子。”虽然奥尔有点儿夸张,但也可看出萨拉萨蒂确实是个天才。在巴黎音乐学院期间,法国学派的杰出代表之一阿拉尔担任萨拉萨蒂的老师,他仅用了9个月的时间就学完了小提琴专业的全部课程,并获一等奖毕业!但他仍留下来修习了六年的音乐理论,之后便巡游世界。


      除了奥尔之外,约阿希姆、弗莱什、维厄当、莫泽尔等各流派的小提琴家都给予萨拉萨蒂极高的评价,几乎用尽了所有的溢美之辞。从技术上来讲,他表现得灵活而松弛,左手指尖儿自然平静地落到指板上,他的颤指幅度比之前的所有小提琴家都要大。他还善于运用一种动作十分迅速而保持特别长的颤音;在右手技术和弓法上,他用所有的手指来握弓,弓子准确的落到琴马和指板之间正中央的点上,琴声近似悠扬的双簧管,他掌握着一种不很快但十分优美的飞顿弓,表现出一种超常的典雅和精美。


      诠释古典的作品是萨拉萨蒂的弱项,甚至还因这一点而与人发生争执。在创作上,他的作品也像他的演奏风格一样热情似火,《流浪者之歌》、《卡门幻想曲》和《西班牙舞曲》至今仍是检验小提琴家技巧的试金石。


      进入二十世纪,以海菲茨为首的奥尔的一群弟子(包括再传弟子)异军突起,俄罗斯学派的耀眼的光芒使其他所有的学派都失色不少,但法国学派还是出现了多位出色的演奏家,安奈斯库、蒂博、弗兰西斯卡蒂(兼意大利学派)、内弗、费拉斯等,其中以克莱斯勒和梅纽因为最。克莱斯勒接受的是法国学派的教育,但他对小提琴演奏技巧和风格革新、发展的贡献已经远远超出了法国学派的范畴,尤其他在左手技巧上的突破泽被后世;梅纽因曾师承于两位法比学派的大师帕辛格和安奈斯库,虽然人们更多称颂他的神童表现,但我觉得他真正的特色还是在于后期的音乐内涵和哲理性。关于这两位大师每个乐迷都了解很多,我也不必罗嗦了,那就先说说蒂博和内弗这一男一女师徒俩吧。


      蒂博在十二岁时就到巴黎音乐学院学习,师事马尔西克(法比学派知名教育家)学习三年,后又结识约阿希姆,受到他不小的影响。蒂博的演奏音色十分甜美、纤巧和晶莹,演奏风格显得异常雅致,轻松自然,带有纤细而有节制的浪漫主义激情,是新世纪典型的法兰西色彩。但蒂博的演奏曲目狭窄,对圣桑、拉罗、肖松和弗朗克等法国作曲家的作品演绎经典,但对于许多其他流派的作品几乎不曾涉及。


      蒂博的教学成果集中体现在女性演奏家内弗的身上,这位以女神童著称的演奏家曾先后得到弗莱什、安奈斯库和蒂博的真传,身上带有法比学派的鲜明特色。她15岁就在“维尼亚夫斯基”小提琴比赛中击败奥伊斯特拉赫夺魁(虽然许多人认为比赛结果有政治的原因),可以看出他超凡的实力。内弗的演奏技法灵巧、干净而辉煌,音色清澈明亮,风格华丽、热情,具有许多男性的特点;另一方面,又不失法兰西风格的雅致。除了擅长法国和西班牙作曲家的作品外,他演奏的勃拉姆斯和西贝柳斯小协也因风格纯正、气势宏大而被奉为经典。


      不可思议的是,蒂博和内弗这师徒俩居然在相隔不到四年间先后因飞机失事而丧生,令人扼腕痛惜。


      二战结束后,安奈斯库的另一位年青弟子成为了法兰西学派的旗手,他就是费拉斯。费拉斯是一位灵巧型的演奏家,技术细腻精致,音乐色彩的变化感极强,韵味十足,具有生动的表现力。他演奏的《茨冈狂想曲》一直是众多演奏中我最为喜爱的。可惜的是,费拉斯也在49岁英年早逝。


      二十世纪,是小提琴演奏的辉煌期,各流派相互融合、相互促进,演奏技巧已臻于完善,今天舞台上多数青年演奏家都具备精湛的技术,一定超过许多前辈大师,再要硬性将它们划分为某某学派未免牵强(同时必须承认,在严格的技巧训练下,许多人的个性也被抹杀了),那就说到这儿吧。


      一气说了四个世纪,不知各位乐迷能否从中体会出法比学派的风格特色?一个学派的形成、发展、辉煌历经数百年的磨砺,期间涉及人物众多,看到哪儿、想到哪儿、问到哪儿就说到哪儿,难免挂一漏万,其次,每个人又都有自己的个性特色,不是只言片语能够说得清楚的,还是留待古典乐迷们自己去品评吧。

 
 
 
 
Copyright @ 2014 青岛交响乐团 All Rights Reserved.   地址(ADD)中国青岛太平路9号 NO.9 Taiping Road,Qingdao,China   
鲁ICP备14027796号 百川信息设计制作